提要：走进浙江美术馆，遇见正在举办的首届杭州中国画双年展。这样的交融，或许就是程泰宁先生所说的对“中国”、“西方”、“现代”、“传统”这四个词语重新进行了组合排列。程泰宁：中国建筑非常需要一场公众启蒙，很感谢你们持续在媒体上表达对建筑的热忱。
走进浙江美术馆，遇见正在举办的首届杭州中国画双年展。作为迄今为止程泰宁先生本人最看重的作品，浙江美术馆本身就是一幅江南水墨画。当然，浙江美术馆绝对不是复古建筑，当然也不是西方建筑，只能说它是经典的程泰宁建筑。在浙江美术馆，看那些西方式油画或者看那些经典的中国画，总觉得不过瘾，直到走进“天光长廊”——一个隐藏在馆内最深处的开放式展区，看到青年女画家罗颖的国画作品，总算找到了答案：绚烂的密不通风的画风气度，与浙江美术馆空灵而不失沉稳的建筑形态，形成了天然的交融。这样的交融，或许就是程泰宁先生所说的对“中国”、“西方”、“现代”、“传统”这四个词语重新进行了组合排列。
从浙江美术馆到黄龙饭店，这是程泰宁的杭州；从李叔同纪念馆到建川博物馆，这是程泰宁的中国；从加纳国家剧院到马里会议大厦，这是程泰宁的世界。在严重“失语”的全球化背景下，程泰宁先生致力让当代建筑讲“中国话”，“立足此时、立足此地、立足自己”。程泰宁设计的金都华府，不仅是杭州最重要的经典住宅区之一，更是杭州房地产发展与城市化进程的精神资产。随着城市化规模的日益庞大，速度日益迅猛，杭州比任何时候都更需要程泰宁。这篇对中国工程院院士、中国建筑设计大师程泰宁先生的专访，希望可以呈现大师对建筑的坚持，以及这座城市对美的执着。
自己破坏自己，宁可不做
记者：您被广泛提及的作品之一——黄龙饭店，2007年进行了扩建，您并没有担任扩建工程的设计工作，会不会遗憾？就像写了一部小说，别人来给你续了一个结尾，对于这个结尾您有什么评价？
程泰宁：实际上，我给黄龙饭店的扩建工程也做过一个设计方案，他们没有采纳是因为我只做了2万多平方米，这与他们要求的5万多平方米相去甚远，因为我反对在黄龙饭店扩建过高的建筑，这样会损坏原有建筑群的美学体系。所以我跟他们建议，如果一定要做到5万多平方米的体量，最好去拿下边上紫云饭店的土地。后来他们也去找紫云饭店谈，但最终没谈成。因此就有了现在的扩建方案。
对于这个扩建工程，我只能说这不是最好的方案，但肯定也不是最坏的方案。这个扩建工程是美国建筑师做的，美国人非常客气，也很尊重原有的建筑，我跟他说可以随意发挥，他连忙说不不不，在风格和格局上一定要和原有建筑保持协调。所以，反过来说，这倒是我的幸事。如果要自己破坏自己的作品，那我宁可不做。所以没什么遗憾的。
虽然扩建工程我没参加，但是原有建筑的改建，设计上是我在控制。比如外墙的面砖，当时用的规格是18×18厘米，现在改成了24×24厘米，视觉上更显匀称。但是，改建过程中还是有一些遗憾，比如屋顶的琉璃瓦，当时用的是一种比较特殊的蓝，是专门在宜兴烧制的，由于在黄龙饭店之前从来没有烧制过这种蓝，所以宜兴那边把它称为“黄龙蓝”。但是二十多年过去了，现在他们已经烧不出“黄龙蓝”了，主要是土壤材料发生了变化，而且工艺也没有进步。所以，后来只好采用“孔雀蓝”，这种在北方地区用得比较多，它的色彩比较重，和“黄龙蓝”相比不够轻盈。
记者：留白是黄龙饭店最主要的艺术成就之一。您在设计浙江美术馆（据说它的基地曾是南宋画院旧址）时，有没有揣摩过南宋宫廷画家马远的作品？他的精髓之处就是留白，被称为“马一角”，跟浙江美术馆的设计手稿有同样的意境。
程泰宁：马远的画作当然看过。国画的创作手法，往往能够给建筑设计带来意想不到的灵感。我非常喜欢齐白石和潘天寿的作品，我在北京看过潘天寿的画展，对他的《渔乐图》印象极为深刻。在3×1米的篇幅内，潘天寿画了两条鱼，无水胜有水，这就是留白的魅力。浙江美术馆造在西子湖畔，在意境上萃取了白墙黑瓦的色彩构成，烟雨朦胧中远看美术馆的屋顶，会有江南传统坡顶的感觉，我希望它是西子湖畔的一幅江南水墨画。
我不希望浙江美术馆在南山路上撕开一个大口子，突兀地立在西湖边，因为它从设计方法上就已经非常强调与周边地理环境的融合；但是，它的西南面是密林，从南山路由北往南开过来，几乎看不见它的存在。我曾经建议园文局对那片密林做一些修剪，形成一种若隐若现的视觉效果，吸引人进去参观，实现美术馆的功能价值。不少园林专家也支持我的观点，但是没有人敢担当下来去砍掉西湖边的几棵树，实际上那是一些杂树，长得很乱，适当做一些修剪，会使整个环境更加协调。这个道理大家心里都明白，就是没有人敢冒“砍树”的风险。希望有一天，这座城市对美的执着能够胜过对风险的计较。
中国建筑要不得狭义的民族主义
记者：能不能冒昧地请您罗列一下，对您的创作生涯影响最大的一些著作？这份书单是否包括了丹纳《艺术哲学》与萨缪尔·亨廷顿《文明的冲突与世界秩序的重建》？
程泰宁：年纪小的时候，读了很多中国的古典著作，特别喜欢《文心雕龙》；上大学后开始接触西方著作，当然包括丹纳的《艺术哲学》和萨缪尔·亨廷顿《文明的冲突与世界秩序的重建》。《罗丹艺术论》我也非常喜欢，是以前坐火车的时候买的，在火车上花一天一夜看完了它。最近我喜欢老庄哲学以及尼采、德里达等人的著作。
记者：无论是在公共演讲还是在创作实践中，您一直都在有意识地抵抗西方化的建筑风潮，比如你曾经说过“中国建筑界有种被西方文化裹挟的倾向，西方的建筑艺术注重形式，以怪异、新奇的陌生感为美，这与中国传统审美倾向并不一致”；你在谈到保罗·安德鲁设计的国家大剧院时，也曾经说过“作为个案我不反对，作为方向我是绝对反对的”。
那么我们能不能反过来思考，我们能不能也把西方建筑师在中国的那些建筑看做是一本译著（比如丹纳《艺术哲学》或萨缪尔·亨廷顿《文明的冲突与世界秩序的重建》），给中国的建筑师或其他艺术创作领域的人一些启发？
程泰宁：你的说法不太准确，说我“抵抗西方化的建筑风潮”，这是误解。恰恰相反，早在上世纪80年代，我就很明确地提出，中国建筑要发展，如果不能与西方进行深度的交流，积极吸取西方建筑的艺术成就，是绝无可能的。那时候跟现在不同，中国建筑界几乎不跟西方交流。但是最近几年情况发生了很大的变化，中国建筑界有向西方建筑一边倒的倾向，而且是盲目地一边倒，甚至丧失了独立思考的能力。
中国建筑师处在亚文化中，没有体系，西方则不同，他们的建筑文化拥有完整的传承体系。到今天我仍然主张，中国的建筑设计必须打通中西，狭义的民族主义和向西方盲目膜拜都是不可取的。我仍然非常欢迎西方建筑师来到中国，打破了中国的条条框框，帮助提高了中国的建筑设计水平。但是我希望他们能够尊重中国的文化，而不是随意割断历史。中国的建筑，归根结底还是要依赖中国的设计师。从过去的封闭到现在的开放，中国建筑师已经担负起这个责任。去年保罗·安德鲁来到杭州的时候，我也跟他说了这些话，他也非常同意。一开始主办方邀请我去和保罗·安德鲁对话，我也不想去，跟法国人没什么好谈的，因为这种对话往往是单向的，无论是恭维还是批评都没什么意义。后来保罗·安德鲁专门传话来说，他在杭州特地去看了我的浙江美术馆，非常有感触，想跟我交流一下。这样，后来我也就去了。因为大家有了交流的基础。
我见到保罗·安德鲁的时候，他马上开始称赞浙江美术馆，我也就很客气地表达了一下对他的作品的称赞之意。估计他看出了我的客套，就突然严肃起来，把手放在胸口，说他是由衷地赞赏浙江美术馆的建筑设计，搞得我很尴尬。
记者：作为上海世博会中国馆的评审成员，您从落选的方案中“捡”出了现在这个方案，毫无疑问它很“中国”。但是，无论宫殿建筑常用的斗拱结构，还是耀眼的中国红，抑或是东方之冠的造型，彰显的都是对权力的中国式集体膜拜，而不是个人的自由。对此，您是怎么看的？另外，上海世博会上各国的国家馆建筑对中国建筑的创作可能产生哪些影响？
程泰宁：对于上海世博会中国馆，我们首先希望是中国的。当时入选的很多东西都不错，但是一看就是西方的。现在的中国馆当然不是一个完美的方案，但至少它给人的直观感受就是属于中国的。在世博会这样的场合，宣泄一下民族自豪感，是可以理解的。这个方案做出来以后，很多人提出它“抄袭”了日本建筑师安藤忠雄的一个作品，实际上，在评审阶段就有评委提出这个问题，但是我认为这个作品跟安藤忠雄的气势完全不一样，两者的建筑体量存在着天壤之别，创作手法当然也就思路迥异。当然，我也认同这个方案是借鉴了安藤忠雄的创作灵感，但是我们没有理由去排斥这样的借鉴，相反我们还需要做更多的借鉴。
酷不是难事
记者：华裔建筑师贝聿铭在设计了苏州博物馆之后，仍然强调他是一位“西方建筑师”，他说“虽然我从来不忘中国，我的家族在那里居住了600年。但我的建筑不管从哪方面来说，都没有有意识地中国化”。
你曾经提出要对“中国”、“西方”、“现代”、“传统”这四个词语重新进行组合排列，倡导“中国”的“现代”的建筑。那么，贝聿铭设计的苏州博物馆属于这样的方向吗？
程泰宁：好多人问过我这个问题。作为华裔建筑大师，贝聿铭的作品很有震撼力，称之世界级建筑大师当之无愧。但赞同他本人的观点，他始终是一位西方建筑师。他在中国的作品，比如苏州博物馆和北京香山饭店，被很多人冠以“中国风”，我不赞同。首先这两个建筑的平面布局就不是中国式布局。比如苏州博物馆，它的布局仍然是西方式的几何构成，它的体块面关系，完全是西方式的几何化，而中国建筑强调的则是随机性和自然性。特别是苏州博物馆的大尺度，破坏了苏州园林的玲珑剔透与曲径通幽，对拙政园造成了一定程度的压迫和损害。当然，贝聿铭也在努力尝试着缩小建筑体量，这就导致展馆做得比较分散，展览流线的动静关系混杂，这又带来了功能上的一些问题，比如展馆过于分散对保安工作就是个严峻的考验。
另外，我认为把苏州博物馆造在拙政园边上，是不太明智的做法。当然主事者的初衷是这两个作品能够一起流传。我在设计南京博物院二期的时候，也很兴奋，因为南京博物院一期是当年梁思成的作品，我当然希望我的作品能够跟他的一起流传。所以我也很想张扬一下自己，但最终还是张扬不起来。因为我必须尊重原来的作品，保留原来的中轴线。当时一共做了20多个方案，越做就越不“现代”，在尺度和用材上更强调中国的新古典味道。现在回头来看，我认为我的做法还是对的。
很多年轻建筑师跟我说，你能不能做一些酷一点的作品。对我来说，酷不是难事，我在温岭做了个博物馆，还是比较酷的。但是酷是要讲究场合的，很多时候，我必须得克制住自己，克制比张扬更难。
杭州最适合进行一线创作
记者：你设计的南京博物院二期与上海中心，均运用了玉琮形象。这是来自良渚的启发吗？您如何理解杭州这座城市对中国乃至世界的影响？
程泰宁：这两个方案确实受到了良渚玉琮的启发。良渚文明的覆盖范围并不局限于杭州，更是承载了长三角乃至整个中国的文化心理。《周礼》中就有“以苍璧礼天，以黄琮礼地”的记载。
40岁后，我选择定居杭州，是因为我认为杭州是最适合进行一线创作的地方。我出生在南京，大学毕业后分配到北京工作，后来又在山西临汾工作了差不多十年，“文化大革命”结束后又回到了北京。给“文革”搞怕了，我只想安安静静地从事一线创作，回到北京后有很多选择机会，我考虑了一年，还是觉得杭州这座城市最适合我。
记者：到目前为止，您本人最看重的作品是哪个？在那些未建成的设计方案中，您记忆最深刻的是哪个？
程泰宁：永远没有最好，永远是下一次。哈哈，如果我光这么说，也就太矫情了。建成的作品中，我更喜欢浙江美术馆。那些停留在纸上的方案，我最喜欢的是河姆渡遗址博物馆和杭州东站铁路枢纽工程。
记者：谢谢程院士接受我们的访问！
程泰宁：中国建筑非常需要一场公众启蒙，很感谢你们持续在媒体上表达对建筑的热忱。
本版所有图片均为程泰宁作品——浙江美术馆
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